Teorema (1968)
Para os burgueses, a presença Divina promoverá justamente a revolução, por isso mesmo sua autodestruição. Para a criada, o destino é outro. Deus toca e a tudo transforma, Terence Stamp hipnotiza
O rapaz que se hospeda na casa da família burguesa e muda a vida de todos seus membros foi chamado de anjo e até de Deus por alguns. O próprio Pier Paolo Pasolini disse em entrevista que pode se tratar de Deus ou do Diabo - e talvez não exista uma definição possível a essa figura simbólica, enigma que pouco se expressa, agente das transformações.
Descobrimos nas primeiras passagens de Teorema - sob as formas de documentário ou reportagem - que uma fábrica foi entregue aos seus operários. O patrão foi embora. O que farão os ocupantes? Estarão destinados a se tornar pequeno-burgueses, destino comum a todos os italianos? Qualquer que seja o resultado, não saberemos. O que vem depois deixa de lado os proletários; Pasolini volta-se à família burguesa, à sua criada, à grande casa e ao jardim. Somos apresentados a essa família com imagem sépia, sem diálogos; o cineasta envolve-nos no cinema mudo, quando a poesia era possível e a banalização da prosa ainda não havia tomado o lugar das imagens. O recado de Pasolini é óbvio: o equilíbrio da família, antes do anjo visitante, é representado pela linguagem, em uma vida de momentos felizes, de pessoas que, devido à ausência de consciência, não conhecem o sofrimento. O cinema da prosa representa a contaminação daquele cinema puro, sem o som e a decupagem clássica, dos primeiros tempos - o qual muitos chamam, erroneamente, de “primitivo”.
Para os burgueses, a presença Divina promoverá justamente a revolução, por isso mesmo sua autodestruição. Para a criada, o destino é outro. Deus toca e a tudo transforma, Terence Stamp hipnotiza. Não fica claro por que ele está na casa, ou quando chega. Em sua primeira aparição, em uma festa, já está instalado, conhece os demais, enturma-se. A dona da casa, Lucia (Silvana Mangano), observa-o com atenção. Uma de suas fraquezas é não esconder o desejo - tampouco a frigidez, como veremos mais tarde em suas fugas com alguns ragazzi di vita que colhe pelas avenidas, na procura por alguém. Com os companheiros de ocasião ela só encontrará sexo casual e sem graça.
A filha, Odetta (Anne Wiazemsky), igualmente se vê fixada por esse recém-chegado que mais tarde fotografa em seu jardim. Eles acariciam-se. Ele beija-a. Depois que o visitante parte, a menina será vista pelo jardim medindo espaços para lembrar os dias que passou ali com a família e o convidado. Termina paralisada, sem voz, de punho fechado. O pai é o patrão que abandonou a fábrica e não passará ileso à presença do rapaz. O outro filho também não. Um a um, com pouca ou nenhuma distância entre eles, todos tombam às vontades, descobrem mais sobre si mesmos. O pai, Paolo (Massimo Girotti), caminha para o nada, para a fábrica, para a estação de trem, para o deserto. O filho, Pietro (Andrés José Cruz Soublette), reconhece-se um artista medíocre e pinta o abstrato.
Pasolini compõe uma história assustadora apenas às aparências; confronta nossa própria ideia sobre narrativa e sobre o bem e o mal na esfera religiosa. Não há nada que não passe por uma representação e nada que não seja aberto o suficiente para nosso preenchimento. Entre as sequências da vida em família e sua destruição são mostradas imagens do deserto, de sua fumaça, como o solo de um vulcão, o mundo em nascimento ou morte. A dialética pasoliniana expõe-nos esse universo entre a frieza da vida burguesa e o deserto que a espera, que ela produz - o mesmo solo que o pai patrão caminhará nu nos instantes finais, antes de soltar o grito de desespero que dá à obra um desfecho perfeito: os homens estão despidos, entregues ao que sobrou de suas forças, e se reconhecem.
Nem Deus nem Diabo, o visitante é o toque de consciência aos burgueses e o milagre à empregada Emilia (Laura Betti), que, como todos, desejou o hóspede. Ao perceber que sua calça está suja com cinzas de cigarro, enquanto o rapaz fuma no jardim da casa, ela corre para limpá-lo. Depois tenta o suicídio, é salva por ele e em seguida se entrega ao sexo. É ela, antes de todos, quem percebe o inevitável desequilíbrio que envolve seres e classes: se à burguesia não resta vida possível ao tomar consciência de sua fragilidade, de sua máscara, para a nova proletária da sociedade urbana ainda resta o caminho de volta. Ela vai para casa, para o campo, onde reencontra as pessoas simples de sua vila. Instala-se agora como santa e opera milagres; chega a levitar sobre uma casa e é enterrada viva em um canteiro de obras, pela própria mãe, para que suas lágrimas - entre o campo e a cidade - reguem o espaço operário.
Como se nessa terra ainda fertilizassem o camponês soterrado, sua religião e cultura. Não é um gesto de sacrifício ou morte, mas uma alusão aos olhos vivos - à vida que chora, que se converte em nascente, ainda que pequena - nesse mundo em transição, que cava buracos com escavadeiras para erguer seus novos prédios, em que tudo é um pouco igual, em que todos perdem, pouco a pouco, a evidência do milagre.
(Idem, Pier Paolo Pasolini, 1968)
Nota: ★★★★★⤴
